Вот я вчера был на интереснейшей лекции видеохудожника и искусствоведа Мариана Жунина «Опознание современного искусства». Продемонстрированный искусствоведческий метод можно сравнить с отрицательным богословием, а деятельность контемпорари-артиста уподоблялась христианским аскетическим практикам религиозно мотивированного самоограничения: совлечение риз неправды, целенаправленное отшелушивание того, что служит услаждению тех или иных рецепторов (эстетических, психологических, социальных, культурных и др.) — но мешает той обжигающей вспышке смысла, которая возможна только в состоянии острого непонимания, катастрофического неудобняка, в абсолютном вакууме, в отсутствие посюстороннего утешения.
Группа «Коллективные действия». Лозунг. 1978. Перформанс
Художественный акт требует выхода за свои собственные границы, который невозможен без их разрушения.
Много цитировалась лекция Бориса Гройса 1996 года «Что такое современное искусство»:
Существует ошибочное мнение, что искусство в XIX–XX веке идет все дальше и дальше, выше и выше, разрушает существующие нормы, открывает все новые пространства, но нет ничего дальше от истины, чем это представление. На самом деле искусство XX века представляет собой непрерывное порождение табу и запретов. Общая форма любого авангарда — это: «Так дальше жить нельзя». Причем этот запрет абсолютно иррационален. Ясно, что так дальше жить можно. Высказывание это абсурдно и представляет собой акт самотабуирования, не имеющий под собой никакой базы, кроме чисто эстетической. Если я говорю как Малевич: «Так дальше жить нельзя», нельзя рисовать «толстые зады Венер» и «зеленое мясо садов», потому что на это нельзя больше смотреть, — то черный квадрат — это не выход за пределы возможности, а знак исчезновения возможности. На самом деле, конечно, человек хочет нарисовать толстый зад Венеры. И Малевич хотел. Малевич говорил, что его борьба — это борьба против искренности в человеке и художнике. Мы становимся художниками, когда мы действуем против своего вкуса, хогда мы фрустрируем сами себя, то есть когда осуществляем аскетическую практику. Практика авангарда в XX веке может быть описана как практика распространения табуирования на практику самого искусства. На первом этапе я табуирую практику и изымаю какие-то объекты из этой практики, превращая их в чистые предметы созерцания, на следующем этапе я сознаю эту практику как саму по себе практику и начинаю ее тоже запрещать. В качестве практики. Таким образом, искусство авангарда — это табуирование и запрет на практику самого искусства, понятое как еще один вид реальной практики. Искусство движется таким образом от одного запрета к другому, от одной фрустрации к другой, и от одной невозможности к другой, причем все эти невозможности, фрустрации и запреты не имеют никакого основания в жизни. Они имеют основание только в искусстве. [...]
...конец искусства кажется чем-то устрашающим, если мы считаем, что до того искусство начиналось, развивалось и т.п. Однако, как я пытался показать, искусство с самого начала было концом искусства. Оно с самого начала блокировало собственные возможности. Оно началось с конца. Этим оно напоминает и другие как бы религиозные феномены нашего времени, например христианство, которое началось как религия со смерти Бога. С распятия и смерти Бога. И мы можем сказать, что любое современное произведение искусства является как бы некой метафорой для Христа на кресте. То есть в известном смысле любое произведение искусства в современную эпоху (современную в смысле пост-гегелевскую) не изображает ничего иного как конец искусства. Это то же самое как инсценирование страстей Христовых, возможность которого открывается только после того, как Бог умер. То есть только смерть искусства открывает нам возможность художественной практики.
Так же как гегелевский историзм начинается со смерти истории, с наступлением пост-истории.
То есть смерть искусства постоянно магически, травматически, ритуально воспроизводится в художественных актах и только тогда, когда эта смерть искусства воспроизводится, данный художественный акт идентифицируется как произведение серьезного искусства. Так же, как массовое искусство имеет свои темы (секс, смерть, деньги и т.д.), мы задаемся вопросом, что является темой серьезного искусства. Темой серьезного искусства является смерть, причем не чья-нибудь, а его собственная. То есть невозможность больше так жить. В том числе и для этого произведения искусства тоже. И если мы вспомним все произведения современного искусства, которые когда-либо в современную эпоху имели успех, начиная с работ Мане, с той же «Олимпии» — то есть это невозможность рисовать новые картинки, когда уже были старые, это невозможность рисовать что-либо вообще («Черный квадрат»), это невозможность рисовать даже черный квадрат, это невозможность выставлять что-либо (остаются голые стены в минималистских инсталляциях), невозможность отделить музеи от мусорной кучи — в результате появляется мусорная куча в музее... — это невозможность отличить... — от одной невозможности к другой, от одной смерти к другой, от одного тупика к другому... — мы получаем один большой тупик. Одну большую невозможность и одну большую смерть, которая называется «современное искусство».
Так что мой ответ на вопрос, что такое современное искусство, становится более-менее ясен. Искусство — это инсценирование собственной смерти. Но не смерти художника или зрителя, вообще не человека, потому что человек не интересен для искусства, и его жизнь и смерть тоже не интересны. Человек интересен только для массовой культуры. Для искусства интересна только его собственная смерть. Смерть Бога. И произведение искусства интересно лишь постольку, поскольку оно эту смерть заново инсценирует и ритуально воспроизводит. А делать оно может это путем новой и новой попытки совершения этой операции созерцания, представления новых и новых невозможностей, новых и новых запретов. Каждое следующее произведение искусства запрещает нам что-то, о чем мы еще не догадывались, что это можно запретить. Самое поразительное, что мы всегда открываем, когда мы смотрим новое произведение искусства — что что-то оказалось запрещено, а мы все еще выжили, мы еще смотрим. Уже как бы и видеть нечего, уже все исчезло, развалилось, уже ничего нельзя найти, кругом один мусор, и тем не менее оказывается, что мы еще смотрим и оказывается, еще можно что-то запретить, еще можно сделать что-то невозможное, и мы все еще будем на это смотреть. Так что... инсценировка смерти... но не в пессимистическом духе, а наоборот, в каком-то радостном.
Amen +
Мы знаем, что блэк-метал как явление начинался с того же изнутри мотивированного «так жить нельзя» — нельзя продолжать играть популярную музыку хэви-метал, нельзя продолжать жить в этической парадигме, которая превратила христианство в идеологию, легитимизирующую буржуазное присвоение, и т. п. Как только БМ из аскетического оружия превратился в багаж, в утварь, повышающую эстетический комфорт («сочные риффы и жирно прописанные барабаны») или комфорт, например, социокультурный («мы с пацанами угорели по норвежскому тру-БМ старой школы») — он стал подлежать уничтожению.
Каковым уничтожением и занимаются планомерно ребята, производящие впечатление самых трезвых, честных и умных из всей тусовки: Фенриз, Культо, Сарке. Уничтожением с помощью элементов краста, моторхеда и старческой самоиронии.
I'm old, I'm dying; hell can wait... I'm always lateЗанятно, что они же мои ровесники или чуть младше.
Лирический герой БМ это как бы танцор на проволоке, натянутой между двумя колышками.
Первый колышек — это ядовитый зомби, которого жадно сосут сразу несколько хедкрабов: уныние, нарциссизм, обидка, гордынька, похоть, мстительность, злорадство, и другие. Отсутствие рефлексии и тупой инфантилизм. Заслуживает только презрения.
Второй колышек — это высокое молитвенное дерзновение Иова: «Господи, какого хрена?!» Этот оглашающий космос вопль достоин как минимум сочувствия.
Когда эта проволока дрожит и звенит, мы слышим БМ. Соответственно, и отношение к БМ-сантименту располагается меж двумя полюсами: между презрением — и сочувствием, респектом, уважухой. Где-то посередине как раз и регистрируется ирония.
А сегодня будет лекция, на которой Дима Карпов, кажется, будет говорить о современном искусстве
катафатически:
Получится интересная стереоскопия.
Апдейт: получился стопроцентный контрапункт, то есть Дима проповедовал нечто диаметрально, полярно противоположное; я даже не ожидал, что будет настолько.
![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
![[livejournal.com profile]](https://www.dreamwidth.org/img/external/lj-userinfo.gif){kind=small}
